Лaурeaт «Кинoтaврa», aвтoр oпeр и симфoний Aлeксaндр Мaнoцкoв o пeсняx для «Eврoвидeния», гeнии Бoрисe Грeбeнщикoвe и oтсутствии пoлитики

———————-<cut>———————-

Кoмпoзитoр Aлeксaндр Мaнoцкoв извeстeн кaк aвтoр музыки к спeктaклям культoвыx рoссийскиx рeжиссeрoв — Кириллa Сeрeбрeнникoвa, Aндрeя Мoгучeгo, eгo oпeры eсть в рeпeртуaрe вeдущиx стoличныx тeaтрoв. «БИЗНEС Online» пoгoвoрил с гoстeм лeтнeгo книжнoгo фeстивaля в Кaзaни о концерте в лютеранской кирхе, недостатках творческого воображения у отечественных властей и необходимости «фигачить», чтобы объяснить народу, что современная музыка нужна ему как воздух.

«В КАЗАНИ МНОГО ПРАВИЛЬНЫХ МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ С ОСМЫСЛЕННЫМИ ВЗГЛЯДАМИ»

- Александр, что думаете о культурной жизни Казани, основываясь на увиденном во время летнего книжного фестиваля «Смены»?

- Я не могу сказать в целом про культурную жизнь, разумеется, потому что видел только небольшой ее фрагмент. Но этот фрагмент очень впечатляет. Совершенно потрясающая атмосфера была здесь в Казани на фестивале, очень правильная. Много правильных молодых людей с осмысленными взглядами, связной речью. Им есть что сказать, они успели надумать к своим годам то, что сказать и что сделать, это очень здорово. Вообще, мне кажется, что это такая правильная тенденция, что молодые люди берут в свои руки ту самую культурную жизнь, находят ресурсы, пускают их на доброе дело, применяют собственные силы. И это повсеместная тенденция, мне кажется, я ее много где вижу.

- Повсеместная для России или не только?

- В Киеве я недавно был на потрясающем фестивале, который делали молодые ребята. Нашли какие-то частные деньги и сделали. И в Москве то же самое. Бо́льшая часть людей, с которыми я сейчас сотрудничаю в таком независимом, музыкантском режиме, сильно моложе меня. Формация, в которой я сейчас музицирую вместе, к примеру, с Алексеем Сысоевым, моим ровесником, там мы единственные два чувака, которым за 40. И это очень здорово, это внушает какие-то надежды. Потому что некоторое время назад казалось, что основное направление — это инфантилизация людей. Что в 18, что в 30 лет хотим валять дурака и ничем не заниматься, потому что можем себе это позволить. Сейчас я вижу, что маятник качнулся в другую сторону.

И Казань мне очень понравилась, рад, что познакомился с прекрасными музыкантами из оркестра «Новая музыка» под руководством дирижера Анны Гулишамбаровой. Они очень профессиональные, очень подвижные в том смысле, что идут навстречу композитору, с ними очень приятно работать. Раньше никогда не был в Казани, и когда едешь на новое место, а композиторы часто путешествуют, интереснее всего делать, конечно, что-то совсем новое, десантироваться с чем-то новым, будучи совершенно не защищенным никаким образом…

- С такой культуртрегерской миссией?

- Нет, мне абсолютно чужд этот пафос, я не считаю людей тупее меня. А любой культуртрегер автоматически исходит из этой посылки. Как купец ездит с места на место со своим караваном, так и композитор должен ездить, в этом смысле мы очень похожи. Но я люблю именно подставиться, приезжая на новое место. Потому что если с тобой знакомятся люди, то пусть уж это знакомство будет разносторонним, не надо себя приукрашивать и приезжать исключительно с одними и теми же хитами, когда ты точно знаешь, что они сработают. Всегда интересно, когда программа построена чуть-чуть рискованным способом. Не так, чтобы измучить слушателя, нет, ни в коем случае, а чтобы ему самому выглядеть неожиданно, может быть, для своего собственного представления о себе.

И вот мы составили здесь струнную программу, составили из разных вещей для струнных — от одного человека до оркестра. Она именно по такому биографическому принципу была составлена, там есть вещи, разделенные приблизительно 20 годами. Страшно сказать, как давно я этим занимаюсь.

- Оркестр «Новая музыка» оказался готов к вашим произведениям?

- Были некоторые вещи, которые вызвали у них вопросы. На самом деле я и сам как исполнитель, когда сталкиваюсь с партитурой ныне живущего композитора, по большей части поначалу ничего не понимаю и нуждаюсь в разъяснениях. Бываю по обе стороны баррикад, поэтому это нормальная ситуация. В этом плюс того, что мы еще не дали дуба и можем истолковать, что имели в виду, и ответить за это личным присутствием. И оркестр, называющийся «Новая музыка», по определению должен идти навстречу таким вещам.

Есть вещи в музыке, которыми ты не можешь пренебречь, потому что знаешь, что они самые важные. Например, этнические особенности, степень строгости соответствия звучащего музыкального текста. А есть вещи, которые не так важны. Например, так называемое аутентичное исполнительство — это абсолютное фуфло. Никто не знает, как играть барокко, и никогда не узнает. Нет никакого смысла играть на жильных струнах, если ты играешь плохо. Но тем не менее, даже попутно лягнув аутентистов, я все-таки скажу, что относительно каких-то эстетик существуют конвенции, что свободно, а что необходимо соблюсти идеально точно. И вот относительно новых партитур, которые сами по себе забивают колышки на новом месте своей эстетики, здесь и нужен живой композитор. Чтобы он пояснил, что в нотном тексте нужно соблюсти идеально, тютелька в тютельку, а какие параметры музыкальной ткани могут быть истолкованы исходя из личной интерпретации музыканта.

- К выбору площадки казанского концерта — зданию лютеранской церкви на улице Карла Маркса — вы имели отношение?

- Косвенное. Мне сказали, что есть такое место, сякое место. Обдумывали анатомический театр, но там чего-то не сложилось. И когда мне сказали, что есть кирха, я сказал: прекрасно! Акустика достаточно богатая на эхо, хотя не такая щедрая, какая, скажем, была бы в готическом, католическом храме. Думая об этом месте, я подбирал репертуар.

«НАХОЖУСЬ В ПЕРМАНЕНТНОЙ ПАНИКЕ, А ВСЕ ГОВОРЯТ, ЧТО Я КОМПОЗИТОР»

- Кажется, что вы особое внимание уделяете визуализации собственной музыки.

- Нет. Визуализацией моей музыки занимаются очень большие профессионалы в тех областях, где это уместно.

- А мистерия «Возвращение Доха», которую исполняли в Красноярске на барже, которая в это время двигалась по Енисею?

- Тогда в Красноярске я работал как современный художник. Это не визуализация музыки, а, наоборот, включение визуального в музыкальный контекст. То есть я управляю визуальным по музыкальному закону. Я не занимаюсь «переводом» с одного языка на другой, что было бы пошлостью, это разные жанры. А так меня могут ставить хореографы или, если это опера, режиссеры. На это всегда смотрю, похихикивая, потирая ладошки с заднего ряда, и с большим недоумением или удивлением иногда. По большей части с радостью, что можно еще вот и такое сделать с музыкой. Концерт в таких вещах не нуждается. То есть даже когда на концертах я исполняю какие-то вещи, где есть перформативный элемент, все-таки он в концертных вещах — это не то же самое, что театр, это все равно музыка.

- Вы еще достаточно молоды для композитора, но при этом музыкальное наследие уже достаточно богато и разнообразно…

- Слушайте, мне кажется, я еще ничего не написал. Поэтому, кстати, и богато, потому что нахожусь в перманентной панике, а все говорят, что я композитор. Шучу, конечно, но только недавно стал соображать, что у меня есть какие-то партитуры, когда подписал контракт с голландским издательством и стал им посылать то, что они хотели, а они хотели довольно большой список и продолжают ждать от меня нового.

Большинство вещей, которые написаны давно, не выдерживают испытания моими собственными критериями, и я их как бы отставляю. Есть что-то, что остается. Знаете, бывает иногда конфуз, когда ты подросток, а мама рассказывает, как ты пи́сался в детстве. Пока ты подросток, ты по этому поводу переживаешь. Когда тебе уже за 40, в общем, плевать. Ты на это смотришь: ну был такой человек, вот он написал такой стишок или написал такую пьесу. Понятно, что я из таких пьес все равно выберу хорошее, просто даже если они мне нынешнему эстетически не близки, но я могу что-то взять в концерт. Потому что в этом есть какой-то элемент нарратива: «Живет человек, и почему-то 20 лет назад писал такую музыку, а сейчас другую, хотя он вроде бы одно и то же существо, которое говорит «я» про себя. Только кто такой этот я?

«ЕСЛИ КО МНЕ ОБРАТЯТСЯ, МОГУ ОБЕСПЕЧИТЬ «ЕВРОВИДЕНИЕ» НА БЛИЖАЙШИЕ 20 ЛЕТ!»

- Разнообразие жанров, в которых приходится работать, — это судьба любого современного композитора, если он не работает на эстраду и ему не надо наклепать, условно, 8 мелодий для ближайшего «Евровидения»?

- Я могу наклепать 8 мелодий для «Евровидения»! Если ко мне обратятся, могу обеспечить «Евровидение» на ближайшие 20 лет! Я хороший мелодист и пишу хорошие песни. Просто там другая игра, там вообще не про музыку.

- А про что?

- Точно не про музыку.

- Значит, у вас с Игорем Крутым разные профессии?

- Я не знаю. И можно буду этого не знать? Есть люди, которые этим занимаются, и с ними надо говорить об этом. Я занимаюсь, в том числе, вещами, которые считаю популярной музыкой. Например, пишу песни. Песенки, которые длятся две с половиной минуты, есть куплет и припев. Но пусть кто-то судит меня и Игоря Крутого, какую песню написал я, а какую он. Я сам не буду про это говорить, лучше еще песен напишу и симфоний, и опер — всего, что мне нравится. Почему пишу в разных жанрах? Потому что могу.

У меня еще есть такая штука. Я стараюсь уходить от вещей, чтобы не впадать в колею, не клепать. Если добиваюсь какого-то «успеха», стараюсь от этого уходить. Особенно если эти вещи связаны с тем, что ты понижаешь профессиональный стандарт. Драмтеатр, к примеру, как таковой ни в чем не виноват. Просто тот модус работы, который предлагал мне театр, когда я много работал для него, приводил к тому, что я становился более низкого качества композитором.

- От большого количества работы или принципа работы?

- Да, сам принцип работы губителен.

- То есть композитор, делающий музыку для драматического спектакля, чувствует себя вспомогательным персоналом?

- Да, а это не место музыки. Музыка в театре должна быть в фундаменте. Сейчас потихоньку все это начинают понимать, драматические режиссеры тоже. Например, друг всей моей жизни, главный режиссер БДТ Андрей Могучий сам развивается в эту сторону, в сторону режиссуры как композиции. Мы только что как соавторы выпустили спектакль под названием «Гроза» в БДТ, надеюсь, что в ближайшее время он будет ставить мою оперу, сейчас обсуждаем.

- Количество спектаклей, для которых вы писали музыку, и количество больших театральных режиссеров, с которыми вы работали, впечатляет. Как на вас повлияло сотрудничество с тем же Могучим или с Кириллом Серебренниковым?

- Это люди, у которых ты учишься. В том смысле, что режиссура — это тоже часть композиции, и не наоборот. Это профессия, которая, я считаю, очень персонифицирована, и ты учишься у этих людей, потому что у них есть какое-то чутье, которого нет у тебя. Им Господь дал то, чего нет у тебя. Когда ты общаешься с большим художником, он, может, не понимает, как один аккорд в другой разрешается. Но он понимает что-то другое, на самом деле про то же самое, только с другой стороны, чему можно у него научиться.

Я у всех учусь. У всех, с кем работаю, в любой ситуации. Конечно, в этом смысле я многим им обязан. Но наименее важный элемент в том, что мы делали с Могучим или Серебренниковым в этом отношении, — то конкретное, что я им писал. Потому что эти спектакли, в которых я работал, — это заслуга режиссера. Вообще, ни один композитор не числит свои «служебные» работы в списке сочинений. Киноработы или театральные партитуры никто никогда не будет вносить в такой список. Насколько я знаю, вокруг меня нет таких людей, которые считали бы это опусом.

Бывают драматические постановки, которые можно создать как мультидисциплинарный коллаж, в котором есть место и серьезной композиторской работе, и это работает в плюс, но все-таки большинство таких драматических вещей требуют взаимопроникающего сплава, и этот сплав происходит не на той территории, на которой, с точки зрения моей профессии, он должен происходить. Он происходит как бы на литературно-театральной территории, а должен на музыкальной.

Вот я, например, сейчас написал партитуру, которая только что вышла в свет на Fancymusic, опера «Снегурочка», поставленная в Новосибирске режиссером Галиной Пьяновой. Которая оказалась достаточно отчаянным человеком, чтобы на основе моей партитуры построить спектакль в неоперном театре без единого слова. Люди только играют на инструментах, двигаются, производят какие-то звуки голосами, достаточно нетрадиционные. А на афише написано, что это «Снегурочка» Островского. То есть она взяла это как фундамент. Там есть какие-то большие паузы, сцены, которые танцуются в тишине, собственно, тоже прописанные у меня в партитуре. То есть, в принципе, такого рода работа в театре мне нравится, тогда я понимаю, что делаю. Повторю, дело не в моих пристрастиях, а в том, что театр должен строиться на базе музыки. Не наоборот. Наоборот обычно получается плохо.

«Я ЛЮБЛЮ ГРЕБЕНЩИКОВА И НЕ СТЕСНЯЮСЬ В ЭТОМ ПРИЗНАТЬСЯ. ОН ОЧЕНЬ ХОРОШИЙ МУЗЫКАНТ, ПОЭТ И ВООБЩЕ ГЕНИЙ»

- Вы уже в ходе нашей беседы, можно сказать, отреклись от шоу-бизнеса. Тем не менее в одном интервью говорили, что лучший российский певец — это Борис Гребенщиков.

- Не то что певец, скорее, лучший автор.

- Вообще, русский рок, учитывая и ваше питерское происхождение, как-то зацепил композитора Маноцкова?

- В той среде, к которой я принадлежал, когда начинал всерьез заниматься музыкой, принято было к этому относиться с подчеркнутой иронической дистанцией. Я сочинял песни под гитару, какие-то наивно-подростковые, но переболел этим классе в шестом. Но я люблю Гребенщикова и не стесняюсь в этом признаться. Он очень хороший музыкант, поэт и вообще гений.

- Кажется, что вам должно быть близко и творчество лидера «Аукцыона» Леонида Федорова?

- Нас числят по одному ведомству те, кто ходит на его концерты и при этом из моих работ слышал только песни на стихи обэриутов. Некоторые люди не знают, чем еще я занимаюсь. И нас как бы заносят в одну обойму, но у него, конечно, совсем другой способ работы, чем у меня, его собственный, уникальный, присущий только ему, абсолютно волшебный. Мне нравятся многие вещи Федорова. Например, мне нравится группа «Ноль», какие-то песни Земфиры. То есть человек, который занимается в чисто математическом смысле чем-то сложным, не обязан терять контакты с чем-то в математическом смысле простым. Ну что такое песня? Куплет, припев, гармония, барабан, бас. Это тоже может быть абсолютно гениальным и на весах вечности весить не меньше, чем симфония.

Если говорить о песнеписательстве, когда я пишу песенки, чтобы самому их петь, конечно, ориентируюсь на собственное дыхание и на собственное ощущение пения. Потому что для меня так достигается гомеостазис. Вот я иду по улице и обычно мычу себе под нос. Либо казачью песню, либо еще что-то. Это моя естественная звуковая среда, какой-то физраствор, в который я погружен. Когда пишу для себя, это должно быть исполнимо каким-то моим голосом, я же не вокалист, а просто поющий человек. Конечно, я как вокалист иногда участвую в исполнении всякой музыки, и очень старой, и очень новой, но я не профессионал-академист, хотя оснащен какими-то композиторскими навыками и умениями при этом. Поэтому, например, у меня в песнях происходят какие-то модуляции, которых у рок-музыканта нет, просто потому что он не знает, что можно вот так вот перейти, а я знаю.

- Кто для вас образец среди рок-певцов?

- Для меня образец… не знаю… Ник Дрейк, Том Уэйтс, «Кинг Кримсон», много прекрасного, что было на этой ниве и продолжает развиваться.

«Я ЧАСТО ВЫСТУПАЮ КУРАТОРОМ ТОГО-СЕГО, ЗАМЕНЯЯ СОБОЙ МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, КОТОРОЕ НЕПОНЯТНО ЧЕМ ЗАНИМАЕТСЯ»

- Вы еще и активно участвуете в общественной жизни — митинги, одиночные пикеты. Музыка для вас — это тоже отчасти политический жест?

- Не существует «политических» жестов. Политики нет. Ничего нет такого в том, что мы называем политикой, что нельзя описать простыми нравственными категориями. Красть нельзя, вот оставили чаевые на соседнем столике, вот их нельзя красть. И плохо лежащий полуостров тоже красть нельзя. Я отказываю термину «политика» в существовании, он пуст.

- Значит, нет и такой профессии — политик?

- И профессии такой нет, ничего этого не должно быть. Все это может делаться как некая простая обязанность… Я сам политика, я государство в большей степени, чем государство. Потому что поддерживаю своих родителей, которых мое государство собачье не поддерживает. Потому что как институция веду какие-то социальные проекты и не беру за это ни копейки, а государство этим не занимается и т. д.

Я часто выступаю куратором того-сего, заменяя собой министерство культуры, которое непонятно чем занимается. Я и многие люди вокруг меня — мы сами прекрасное «государство», и при этом мы не начинаем в этом месте пыжиться, бить себя в грудь и считать, что нас должно возить авто с мигалкой. Нет никакой «политики»! И чем скорее мы это поймем, чем скорее распространим на все эти вещи наши простые человеческие представления о порядочности и непорядочности, тем скорее мы поймем… Что-то поймем, каждый что-то свое.

- Задаетесь ли иногда вопросом: а не валить ли из «Рашки»?

- Иногда бывает.

- А в вашем родном Санкт-Петербурге тем временем мост называют именем Ахмата Кадырова…

- Неприятно. Но как будто что-то другое там было или происходит в последние 15 лет? Да, это такое нарочитое издевательство. Хуже этого было бы только Москворецкий мост, где убили Бориса Немцова, назвать именем Кадырова. Но я думаю, что они не назвали его так не по недостатку цинизма, а по недостатку творческого воображения.

- Но, с другой стороны, Серебренников, явно незамеченный в повышенных симпатиях к российскому государству, получает «Гоголь-центр». Могучий из андеграундного режиссера превращается в главрежа БДТ. Вашу оперу «Титий Безупречный» ставят во вполне себе государственном столичном театре имени Покровского.

- А куда им деваться? Кроме нас никто им ничего не сделает! В России нет ни одного хорошего профессионального композитора, чтобы писал живую современную музыку и был при этом за Путина! Нет ни одного! Это не связано с «политическими воззрениями», как я сказал, эти воззрения не «политические». Убивать и воровать не надо, тогда с вами будут хорошо общаться.

- Может, из-за политических воззрений современные композиторы не так широко представлены на больших площадках?

- Нет-нет. Во-первых, представлены. Недостаточно, но знаете, как говорил Бродский: «Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы». И, как поется в моей песне из новой пластинки, которая выйдет осенью: «У кого встает на морозе, того Сибирью не испугать». Пока мы живы, нам надо фигачить, и народ мимо всего этого, всех этих структур просечет, что то, что мы делаем, для них как воздух необходимо! Потому что это так. У нас есть что-то, что всем надо, прям всем. Не потому что я это делаю, не конкретно именно я, а вообще современные музыканты делают что-то, что является не вишенкой на торте, а абсолютной насущной необходимостью для людей. Понятно, что нас можно не пустить туда или сюда и т. д. Но в конечном счете выясняется, что выстраиваются новые острова на тех местах, куда они еще не добрались, а им до всего не дотянуться. Тем более про музыку-то они вообще ничего не понимают.

«ВОЗЬМИТЕ КАКОЙ-НИБУДЬ НАЦИОНАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ, ЗАКАЖИТЕ ЛУЧШЕМУ ТАТАРСКОМУ КОМПОЗИТОРУ…»

- Мы беседуем с вами недалеко от казанского оперного театра, руководство которого совершенно уверенно: произведения современных композиторов их аудитории не нужны. Здесь исключительно «Травиата», «Тоска» и «Любовный напиток»…

- У них свои резоны. Вы же понимаете, оперный театр — это космодром затрат, это очень дорого. И сколько-то денег им обеспечивает государство, сколько-то они должны сделать сборами.

- То есть композиторам не надо на них обижаться?

- Вообще не надо ни на кого обижаться. Надо написать очень хорошую оперу. Нет, мне-то сейчас везет, у меня есть заказы, но я же сколько-то лет жил без них и не обижался. Написал, в частности, несколько плохих опер, потом стал писать лучше. Как только стал писать лучше — о чудо! — выяснилось, что этого достаточно, чтобы я «имел ангажемент» и все время писал. Так что я не вижу смысла антагонизировать этот театр и этих людей, которых я не знаю, которые наверняка прекрасно исполняют и ставят «Травиату», и говорить: ай, у вас «Травиата»!

Вот Теодор Курентзис сейчас поставил «Травиату» с Уилсоном в Перми, ну и что? Я ненавижу эту оперу и вообще этот слой музыки. Но и это можно сделать гениально. То есть лучше найти способ каким-то образом все-таки включить современную оперу в круг интересов этого театра, чем ходить и говорить: фу, они замшелые, пыльные. В конце концов, это Татарстан, значит, есть какая-то национальная доминанта, культурная, очень важная, я это вижу здесь. Это очень важная тема. Под это можно найти бабло. Так возьмите какой-нибудь национальный сюжет, закажите лучшему татарскому композитору…

- На самом деле такие попытки есть, в том числе и на сцене оперного театра. Получается что-то на стыке классического искусства и эстрады.

- Значит, таков текущий момент в естественном развитии татарской современной музыки. Нет смысла в произвольном внедрении сверху какой-нибудь нарочито авангардной эстетики, это ничуть не предпочтительнее произвольного внедрения сверху какой-нибудь густопопсовой, псевдоклассической. И то и другое неправильно. В принципе, мы должны двигаться и уже двигаемся семимильными шагами к исчезновению всякого рода квалифицирующих прилагательных типа «авангардный — не авангардный». Уже сейчас становится очевидным, что предикаты такого рода ничего не значат.

- А как же в таком случае каталогизировать музыкальные произведения?

- Чисто технически. Есть, например, оперы, которые написаны для голосов с симфоническим оркестром, а есть, которые нет. Но при этом претендуют на большую аудиторию, так бывает. Есть оперы, которые требуют бельканто. Например, замечательный современный композитор Сальваторе Шаррино, я слышал не все его оперы, но те, что слышал, там поют оперные певцы. При этом феноменально образованные, у них какое-то дополнительное образование относительно приемов звукоизвлечения. То есть эти приемы не ломают линию бельканто, но дополняют ее новыми техниками. Есть оперы, в которых не требуется вообще оперное пение. У меня такие тоже есть, где требуется какое-то «пение вообще» — «Гвидон» и «Четыре квартета», например.

Что из себя представляет современный оперный театр? Это как раз базовая конфигурация: есть симфонический оркестр, который должен быть занят в постановке; и певцы, более или менее состав под какую-то итальянскую оперу XIX века находятся в штате, плюс какие-то приглашенные. Для такой ситуации тоже можно написать современную оперу. Может быть, оперные театры заинтересуются какими-то другими составами, есть у кого-то малые сцены. Может, оперное искусство, как сейчас, собственно, часто происходит, будет перерастать в репертуар современный и что-то можно будет сыграть в гараже или на улице. Мне нравится делать и то и другое. Разные материалы, разные задачи, разные люди, замысел требует разных средств. Какой-то замысел требует отшвартовать пассажирский дебаркадер от речного вокзала в городе Красноярске. А какие-то замыслы требуют маленькой комнатки и шуршания бумажками. А какие-то среди этих бумажек еще может быть оперные певцы. То есть сейчас волшебное в этом смысле время, границы все у нас в головах, если они есть. Никаких ограничений, кроме наших собственных, в этой работе по большей части нет.

«МОЖЕТ, И СЕЙЧАС УЖЕ, В ПРИНЦИПЕ, НАДО ПОДОБРАТЬ ПОДОЛ И, НЕ РАЗБИРАЯ ЛУЖ, ДРАТЬ КАК МОЖНО ДАЛЬШЕ…»

- Но стоит еще и банальный финансовый вопрос.

- Понятно, что когда я пишу партитуру для большого состава, во-первых, это огромный труд. То есть на коленке за свой счет написать такую партитуру я не могу себе позволить, живя в Москве на съемной квартире и т. д. Тут нужны заказы. Слава богу, они есть, есть люди, которые заказывают большие оперы, и я в полгода, в год по одной пишу. Есть еще ситуации, когда ресурсов мало, но можно что-то интересное сделать, и тогда может быть и меньше сил задействовано, соответственно не нужно огромное финансирование. И ты, допустим, пишешь одну часть — показал, пишешь вторую — показал. И предлагаешь кому-то заказать целую. Или делаешь, допустим, работу в каком-то месте как проект, а потом выясняется, что можно повторить. Выясняется, что можно на эти деньги выпустить пластинку, что они могут заказать тебе что-то новое, показать кому-то это и сказать: дайте денег! Все это движется такими путями, и это представляется мне естественным. Остается надеяться, что все совсем не рухнет, потому что одно дело — культурная ситуация…

- Рухнет что?

- Просто страна. Знаете, ничто меня не завораживало в юности, как всяческая поэзия Серебряного века, в том числе такая второго и третьего ряда, вышедшая уже после революции. То есть вся вот эта модерновая верстка, шрифт. И какое-то издательство с акмеистским или символистским названием, и там написано «1918 год». То есть еще по инерции что-то продолжало происходить. Мне всегда было любопытно, как они себя чувствовали, вещество этого времени.

- Россия сейчас близка к тому, что было сто лет назад?

- А мы сейчас где? Вот ты берешь, скажем, «Камень» Мандельштама и представляешь себе: они же до лета 1917-го, а многие люди и после Октябрьского переворота думали, что сейчас как-то все обойдется, рассосется. И люди могли убежать, но многие не убежали. Может, и сейчас уже, в принципе, надо подобрать подол и, не разбирая луж, драть как можно дальше…

Александр Маноцков (родился 3 апреля 1972 года, Санкт-Петербург) — российский композитор.

Автор инструментальных и вокальных сочинений, исполнявшихся в России и за рубежом. Сочинения Маноцкова в репертуаре Московского ансамбля современной музыки, ансамбля Opus Posth Татьяны Гринденко, ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» Андрея Котова, ансамбля N'Caged Арины Зверевой и др.

Автор нескольких опер, в том числе «Гвидон» («Золотая маска» в 2011 году, номинация «Эксперимент») в театре ШДИ, «Золотое» (по заказу фестиваля «Золотая маска», на сцене оперного театра им. Станиславского, 2009), Haugtussa (Rogaland Teater, Ставангер, Норвегия, 2011), The Four Quartets (E.O'Neill Centre, США, 2012), «Страсти по Никодиму» («Платформа», 2013), «Бойе» (Красноярск, музей современного искусства, 2013), «Титий Безупречный» (Камерный музыкальный театр им. Покровского, премьера состоялась в марте 2015 года).

Также работает в области пространственных инсталляций, музыкальных действ site-specific (в частности, «Возвращение Доха», произведение для исполнения на движущихся судах, по заказу Азиатско-Тихоокеанского фестиваля, Красноярск, 2014 год).

Работает в кино (дважды лауреат премии им. Таривердиева, фестиваль «Кинотавр, 2011 и 2012 годы), автор партитур к музыкальным спектаклям в ведущих театрах в России и за рубежом (сотрудничает с Андреем Могучим, Кириллом Серебренниковым, Дмитрием Крымовым и другими известными режиссерами).

Айрат Нигматуллин