[Вaттo, Aнтуaн — Зaтруднитeльнoe прeдлoжeниe]

Тeндeнция: фeстивaльныe рeжиссeры, кoтoрыx пoслe «Кинoтaврa» кoнцa нулeвыx прoзвaли «нoвoй вoлнoй» русскoгo кинo, тeпeрь снимaют мeйнстримныe фильмы и сeриaлы. «Aфишa Daily» сoбрaлa aвтoрoв зa oдним стoлoм с кинoкритикoм Aнтoнoм Дoлиным, чтoбы oбсудить этoт вaжный витoк.

Бaкур Бaкурaдзe «Шультeс», «Oxoтник», «Брaт Дэян» / cпрoдюсирoвaл кoсмичeскую дрaму «Сaлют-7. Истoрия oднoгo пoдвигa»

Никoлaй Xoмeрики «977», «Скaзкa прo тeмнoту», «Сeрдцa бумeрaнг» / снял фильм-кaтaстрoфу «Ледокол»

Алексей Попогребский «Простые вещи», «Как я   провел этим летом» / снял сериал «Оптимисты» для канала «Россия-1»

Алексей Мизгирев «Кремень», «Бубен, барабан», «Конвой» / снял картину «Дуэлянт»

Антон Долин Кинокритик

Долин:   Я   начну с   одного общего вопроса ко   всем. Мы   видим сегодня общую даже не   тенденцию, а   уже состоявшуюся картину: авторское кино, каким мы   его видели на   протяжении долгих лет на   примере кинотавровского формата   — малобюджетные фильмы о   социальной тематике,   — или вымирает, или уходит в   прошлое. С   одной стороны, программу «Кинотавра» уже второй год подряд все страшно ругают со   словами, что там показывают либо мейнстрим, либо претенциозное барахло. С   другой стороны   — вот вы, ведущие режиссеры последних десяти лет, каждый в   своей форме, уходите от   этого фестивального формата. Это совпадение? Знак безнадежной ситуации, которая сама подталкивает к   этому? Или естественное развитие человека, который уже снял свое малобюджетное кино и   должен дальше двигаться куда-то?

Мизгирев:   Мне ужасно нравится эта постановка вопроса: вы, ребята, были маленькие и   вас допустили в   большую взрослую баню. Мылись у   стенки, а   тут   это… Я   не   буду говорить про тенденции, не   очень хотелось   бы обобщать. Могу сказать про себя. Я   всегда хотел снять жанровый фильм. С   самого начала. Не   вижу в   этом никакого «допуска в   большой мир». Просто был инструментарий один   — отвертка, молоток, зубило, а   теперь инструментов больше. Ты   же, наверное, не   про это спрашиваешь? Когда так вопрос ставится, то   предполагается, будто   бы раньше был творческий процесс, а   теперь процесс, ну, в   лучшем случае компромиссный.

Долин:   Нет, я   этого совершенно не   имею в   виду. Просто происходит новый виток спирали, который мы   видим сейчас. Если не   для всего кинематографа, то   персонально для вас четверых он   точно происходит. Это вход на   какую-то новую территорию. Мы   здесь собрались, чтобы попробовать выяснить вместе, что это за   вход, вынужденный он   или желанный, удачный он   или нет, удовлетворяющий он   или нет.

Мизгирев:   Что это за   новая территория? Нужно договориться о   понятиях.

Долин:   Больше аудитории. Я   думаю, что во   всех случаях это будет объединяющим фактором.

Мизгирев:   Коля, ты   думал об   аудитории, когда снимал?

Хомерики:   Думал, да. Несмотря на   то   что есть какие-то общие тенденции, у   каждого свои причины того, что происходит. В   случае Леши он   просто сделал то, что он   всегда делал, только по-большому, с   большим объемом.

Мизгирев:   «Сделал по-большому». Точка.

Хомерики:   А   у   меня другая ситуация   — я   ушел в   совершенно другой жанр, мне не   свойственный. Как это случилось, не   знаю, но   затянуло, завертело   — и   захотелось попробовать. Я   совершенно не   строил иллюзий, что это чем-то будет похоже на   мои предыдущие фильмы. Это был такой детский спортивный интерес сделать большое кино, которое было   бы понятно массовому зрителю, при этом все равно вставить туда что-то свое. То   есть чтобы не   было такого, как в   анекдоте: «Папа, а   ты   с   кем разговариваешь?» Второй пункт, почему я   туда попал: с   предыдущим фильмом,   «Сердца бумеранг», мне показалось, что я   уже не   хочу снимать про то, что у   меня было. Возникла какая-то такая пустота   — повторяться не   хочется про бренность бытия и   прочее, а   нового еще не   накопилось. В   общем, я   это время сейчас использую для того, чтобы делать такие разные проекты.

Долин:   Бакур, у   тебя вообще сразу нестандартный случай: ты   не   режиссируешь, а   продюсируешь.

Бакурадзе:   Тем не   менее я   рефлексирую. Если каждый говорит за   себя отдельно   — вот я   так подумал и   решил так-то сделать,   — это, мне кажется, не   совсем правильный ответ. В   какой-то мере сейчас получается так, что ты   немножко на   нас наезжаешь… хотя не   наезжаешь, да? Я, например, не   могу тебе ответить, что меня волновало до, волнует   ли меня это до   сих пор, какая трансформация во   мне произошла, когда я   перешел из   одного сегмента в   другой. Я   могу единственное сказать, что меня сейчас точно так   же, как и   раньше, волнуют процессы, происходящие вокруг. И   даже вот этот проект, который я   делаю,   — он   все-таки в   том   же ключе, это тоже ответ на   мое волнение.

Долин:   Но   вот есть один простой вопрос. Переход из   очень маленького кино в   сравнительно или очень большое кино, по   бюджету и   по   количеству зрителей   — в   нашем кино это практически всегда совпадает,   — это внешний фактор (рынок заставляет, жизнь заставляет, свой карман заставляет, продюсер заставляет) или внутренняя потребность? Например, Леша отчетливо ответил: «Я   всегда хотел снять коммерческое кино».

Мизгирев:   Жанровое. Оно может не   быть коммерческим.

Долин:   Жанровое   — потенциально более коммерческое, хотя бывает по-разному. Так внешнее или внутреннее? Есть те, кто всегда хотел большое, но   не   было возможности, а   есть те, кто и   не   желал, но   жизнь заставила.

Бакурадзе:   Я   не   знаю, может быть, мы   сейчас живем в   эпоху возникновения Средневековья. Если взять, допустим, людей античного времени и   спросить их, а   что у   вас происходит, почему вы   не   пишете античные трагедии, они не   могли   бы тебе ответить на   этот вопрос, потому что это вопрос глобальный.

Долин:   Ну   вот ты   сейчас и   отвечаешь: «Время такое». Это один из   возможных ответов. Время, которое заставляет эту трансформацию проходить. Вот Леша(обращается к   Попогребскому), у   тебя, если говорить не   о   твоем заветном огромном проекте, а   о   сериале, речь идет еще и   о   смене   — я   даже не   знаю, тут слово «формат» не   применишь…

Попогребский:   «Дистанция».

Долин:   Вообще всего на   самом деле. Аудитория не   просто больше, она потенциально другая. Все другое.

Попогребский:   Мне понравилось про зубило и   отвертку. Хотя у   меня в   руках остались те   же инструменты, только ручная дрель сменилась на   электрическую. Если взять одну серию из   моих тринадцати, то   удельное количество денег на   единицу экранного времени для меня не   возросло. Но   было абсолютно сознательное желание снять   — черт его знает, как это назвать,   — большой фильм, дорогой фильм, кассовый фильм. Неважно. Каждый фильм для меня еще и   учеба. На   каждый следующий фильм я   делаю чек-лист тех вещей, которым хочу научиться. При этом еще есть список запретов. Я   говорил, что не   хочу снимать ретро, ничего костюмного и   политического, как-то про мелодраму особо не   думал. Теперь в   сериале все это есть, но   при этом я   понял, что это абсолютно современная история, которая меня увлекла. То, что сейчас называется «Оптимистами», на   самом деле попало мне в   руки еще пять лет назад. И   это было не   случайно. По   внешним половым признакам, да, может показаться, что я   в   свой вынужденный простой решил снять сериал. Сейчас, изнутри, я   хочу сказать: вообще не   хочу про это вспоминать, потому что меня прет нереально. Самое важное здесь знаете   что? Не   то, что я   снимаю это для телевидения, а   что я   впервые работаю по   чужому сценарию. Для меня действительно это тектоническое изменение. И   это, честно говоря, круто. Хочу в   том   же духе и   продолжать.

Долин:   Короткий вопрос, на   который я   предполагаю однозначный ответ. Я   правильно понимаю, что никто из   вас четверых этот переход не   воспринимает как капитуляцию ни   в   какой форме?

Бакурадзе:   Я   лично   — нет.

Хомерики:   Нет.

Мизгирев:   То   есть если уточнить тематику…

Долин:   Уточняю. Авторское кино, в   неком идеале, есть бескомпромиссность. Автор выражает себя и   свое «я» и   плюет вообще на   все. Вы, двигаясь в   другую сторону, либо не   идете на   компромисс, либо идете на   тот компромисс, к   которому вас толкает внутренняя потребность, чем   бы она ни   была вызвана.

Мизгирев:   Проблема связана с   тем, что нужно думать о   зрителе. Как освоить бюджет так, чтобы он   вернулся. Предполагается, что поскольку у   вас, ребята, до   этого не   было огромных бюджетов, то   и   вопрос о   том, кто и   как на   это массово реагировал, вроде как не   стоял. Сейчас мы   занимаемся теми проектами, куда вложены большие деньги. Они как минимум должны привлечь зрителей в   зал. Те   должны прийти и   посмотреть или   — в   случае ящика   — просто не   выключить эту кнопку и   держать рейтинг. Чем ради этого поступился каждый из   нас во   внутренней своей органике? Каким образом дошел до   жизни такой. Я   правильно тебя понимаю?

Долин:   В   целом   — да. Не   нарушена   ли эта органика?

Мизгирев:   Вот Коля говорит интересные вещи: «Я   пошел туда, куда не   ходил». В   моем случае   — я   пошел туда, куда мог   бы пойти с   самого начала. И   у   меня не   было отторжения этой зоны. Есть какие-то вещи, связанные с   самостоятельностью автора. Например: я   всегда сам утверждал кастинг, сам утверждал объекты, выбирал тех людей, с   которыми хотел работать. От   оператора до   композитора. Сейчас существуют разные вводные данные, но   я   бы не   стал говорить, что в   итоге работаю с   людьми, которые мне не   близки. Как выяснилось, среди тех людей, которые занимаются так называемым индустриальным кино, очень много авторов и   художников. Просто в   силу определенных обстоятельств их   выталкивали из   этой зоны. Стоило только открыть дверцы   — и   люди с   радостью пошли туда.

Долин:   То   есть это не   люди из   авторского кино пошли в   коммерческое, а   люди, которые волей судеб оказались в   коммерческом кино, всегда хотели делать авторское?

Мизгирев:   На   моей картине   «Дуэлянт»   все, за   исключением художника-постановщика, были из   команды   «Сталинграда». Оператор, грим, костюмы и   все-все-все. Ты   знаешь, они все оказались художниками. Стоило нажать правильные кнопки, и   они с   радостью пошли за   мной в   зону, в   которую, как выяснилось, всегда хотели. Они совсем не   тянули меня назад и   не   предлагали как-то сделать проще, понятнее народу. Включая продюсеров.

Долин:   Бакур, ты   здесь единственный, кто взял на   себя продюсерские бразды правления. А   это другого рода ответственность. Ты   не   можешь сказать, что возникли какие-то нехорошие дяди с   мыслями только о   деньгах, которые выжали из   тебя что-то, чего   бы ты   не   хотел делать. Ты   и   есть в   роли этого дяди.

Бакурадзе:   Я   внутренне одинаково согласен делать проект и   в   одном, и   в   другом ключе. Я   в   любом случае прикладываю к   нему руку. Это не   лукавство! Если, допустим, ты   принесешь сценарий и   я   увижу, что ты   можешь снять очень крутое кино, то   это заставит меня принять участие. Поучаствую как режиссер, как продюсер, как водитель   — без разницы. В   данном случае я   не   совсем умею снимать такое кино и   поэтому помогаю, а   не   говорю «Мотор!» и   «Стоп!». Хотя я   вижу это кино, понимаю   его. И   у   меня ни   много ни   мало есть свой месседж. Через большой проект я   могу говорить о   том   же, что и   во   всех своих предыдущих фильмах, но   уже в   другом ключе и   для большей аудитории. Делаю фильм про космос, бюджетная картина. Сейчас государство выделяет деньги на   такие проекты. Авторское кино в   данный момент не   сильно финансируется. Оно и   не   существует в   том виде: нет ни   старых, ни   молодых, ни   средних режиссеров, которые могли   бы что-то реальное предложить. Это зависит от   времени, на   мой взгляд.

Спецэффекты в   фильме «Салют-7. История одного подвига»

Мизгирев:   Я   думаю, для Бакура не   было большой проблемой начать продюсировать фильм, потому что, когда мы   делали наши авторские картины, на   самом деле во   многом выступали и   продюсерами. По   крайней мере, я   разбирался во   всей линейке производства от   и   до. Это опыт, который научает быть не   только режиссером. В   этом смысле противопоставление «теперь вы   играете в   большую игру или вас играют»   — это неправда. Они, наоборот, ждут. Ждут от   тебя свежих поступков во   всем   — от   того, что ты   говоришь артисту, до   того, как организован процесс и   за   какие ниточки дергать. Другое дело, что из   этого выходит. Я   имею в   виду с   точки зрения зрителя, а   не   с   точки зрения качества.

Долин:   Но   вот ведь интересный момент. Бакур сказал про время. Ваши предыдущие фильмы пытались с   большим или меньшим успехом осмыслить современность. Сейчас четыре фильма, о   которых мы   говорим, все помещены в   прошлое. В   случае вас троих это советское время разных эпох, в   случае Леши вообще XIX век.

Попогребский:   Черт, зря Хлебников не   приехал. Он   хотя   бы   «Озабоченных»   снял. Он   нас подставил!

Долин:   Все равно он   бы был в   меньшинстве. Если к   вам четверым добавить Хлебникова, Сигарева и   Мамулию, то   все вы   снимали про здесь и   сейчас, а   потом это закончилось. Потому что про здесь и   сейчас неинтересно снимать? Невозможно? Никто не   хочет смотреть? Или вам самим всегда хотелось прыгнуть в   прошлое? Так уютнее?

Бакурадзе:   Я   могу затронуть аспект, который касается общественной ситуации в   стране. Нулевые годы были временем оздоровления, экономического и   культурного подъема. Когда мы   снимали   — конечно, это сейчас с   оглядкой становится понятно   — и   смотрели на   современную жизнь, то   указывали на   отдельные проблемы здорового организма. Сегодня мы   находимся во   времени разочарования и   депрессии. Когда сознание начинает болеть, то   указывать на   отдельные боли в   руке или ноге бессмысленно.

Долин:   То   есть вы   врачи, которые отчаялись, махнули рукой и   сказали: «Я   лучше пойду разбирать уже мертвый скелет, чем лечить живой организм»?

Бакурадзе:   Нет, ни   в   коем случае. Сознание лечится по-другому, изменением угла зрения. Мы   поменяли этот угол. Если ты   хочешь вывести ребенка на   правильный путь, ты   не   должен ему говорить, что он   в   чем-то плохой. Ты   должен ему показать пример, чтобы он   включил сознание.

Долин:   Классицистический подход: мы   показываем не   так, как есть на   самом деле, а   так, как надо.

Бакурадзе:   Конечно. Мы   находимся во   время возникновения таких псевдоязыков. У   нас нарушен единый путь культурного языка. Время пришло такое, где ложь сливается с   правдой. Есть, допустим, Министерство культуры, которое выделяет деньги на   авторское и   экспериментальное кино, но   там даже не   пахнет ни   тем ни   другим. Зачем это нужно так называть? Я   не   вижу сегодня какого-то объединения мыслей. Не   говорю, что никто не   мыслит, жизнь идет. Но   сегодня никто не   знает, как нужно сделать фильм, чтобы этот язык был понятен тебе, мне или кому-то еще.

Попогребский:   Слушай, ну   ты   мог   бы себе представить, что я   сниму для канала «Россия» фильм про политических пиарщиков, занимающихся геополитикой и   обслуживанием отчасти государственных интересов по   воздвижению железного занавеса, написанный гражданином Америки на   современном материале?

Долин:   Про это   — нет, но   есть, например, Германика, которая сравнительно недавно на   современном материале для Первого канала сделала   сериал. Просто выбрала не   тему политического пиара, а   тему, допустим, школы.

Попогребский:   Первый раз, когда в   2011 году ко   мне попал в   руки сериал «Оптимисты», он   воспринимался абсолютно как исторический. А   когда он   ко   мне попал второй раз, в   2014 году, я   понял, что это адски актуальнейшая вещь, которая начинается с   попытки двух стран сосуществовать, а   затем   — стремительно нарастающая паранойя, отчуждение и   борьба. Сделать это честно и   без фиги в   кармане   — мне кажется, нам это удается   — на   самом деле тоже такой вызов современности.

Долин:   Коля, почему ты   снял фильм, действие которого происходит в   восьмидесятые? Ты   же раньше никогда этого не   делал?

Хомерики:   Я   раньше всегда старался снимать какое-то безвременье. Здесь так сложилось, что это 1985   год. Меня это вообще не   очень волновало   — хоть 1985-й, хоть позапрошлый   век. Мне, наоборот, это нравится, потому что время для меня не   имеет значения. Время не   меняется. Есть временные циклы, которые повторяются. Если ты   понимаешь какие-то главные вещи, ценности в   этом мире, то   неважно, в   каком времени ты   работаешь. Вот и   у   Бакура фильм тоже про 1985   год. Это такой переломный момент был для нашей страны. Но   это все идет фоном. То   есть я   не   хотел делать кино про перестройку или что еще такое. Это все равно про сейчас.

Трейлер «Ледокола» Николая Хомерики

Долин:   Всегда про сейчас. Но   у   тебя   же в   фильме есть концептуально содержательный момент про выпадение из   времени. Когда люди плывут где-то далеко на   ледоколе, то   они всегда вне повседневного времени. До   них с   опозданием все доходит   — особенно в   1985 году. А   тут они еще и   застряли во   льдах. Практически весь фильм на   этом построен   — происходит сдвиг во   времени. Они застряли во   льдах в   советское время, а   к   экватору приплыли уже к   перестройке, все оттаяло во   всех смыслах и   кончилось. Время поменялось, пока они торчали там.

Попогребский:   Видишь, а   мы   спрашиваем, зачем нам нужны критики. Вот они нам все объясняют, что мы   имели в   виду.

Хомерики:   В   том-то и   дело, что я   даже сейчас с   трудом вспомню, что меня затянуло в   «Ледокол». Не   то   чтобы я   сижу за   столом и   решаю, что хочу сделать кино вот такого плана. Что-то продюсер говорит, что-то я   отвечаю. Потом выбрал этих артистов, так снял, потом раз   — и   вышел результат, который мне самому нужно увидеть в   кинотеатре, чтобы понять, что я   там сделал.

Долин:   Леша, ты   в   «Дуэлянте» поднимаешь проблематику чести, которая держит на   себе весь фильм. То   есть проблематику того, что даже не   имеет синонимов в   современном языке для людей, живущих сейчас. А   если они и   есть, то   только в   отрицательных величинах. Совершенно абсурдная ситуация.

Мизгирев:   Ну   почему? В   тебе срабатывают эти рефлексы. И   во   мне срабатывают. Таких людей много. Значит, это не   ампутированная вещь, она как-то существует…

Долин:   Ампутированная нога тоже болит. Фильм часто выстреливает, потому что он   говорит про здесь и   сейчас.   «Аватар»   точно говорил про здесь и   сейчас: экологическая картина и   картина о   вторжении американцев в   Ирак.   «Челюсти»в   свое время были прочитаны как фильм о   Вьетнаме…

Попогребский:   Значит, любое хорошее кино становится современным. А   если оно нехорошее   — оно им   так и   не   станет.

Мизгирев:   У   нас   же масса неотрефлексированных моментов. Например, война в   Чечне. Нам   бы, конечно, не   помешал наш   «Охотник на   оленей»   сейчас.

Бакурадзе:   А   в   чем проблема, почему мы   не   снимаем свой   «Карточный домик»?

Мизгирев:   Мне кажется, не   хватает яиц.

Бакурадзе:   Не   хватает яиц у   кого   — у   режиссеров, у   продюсеров?

Мизгирев:   У   каналов. У   режиссеров-то найдутся. Продюсеры тоже   бы нашлись, мне кажется. А   вот канал, который в   нынешней кризисной ситуации может заплатить и   поставить… Вот   сериал Бардина   же   не   поставили в   эфир. В   итоге его просто   нет. Потерянные деньги.

Долин:   Да, в   эфире он   так и   не   шел. Еще один момент, не   политический. Попробую говорить немножко не   от   себя, а   от   среднестатистического зрителя. За   что очень маленькое количество людей любило «новую волну» русского кино и   за   что большая часть людей отказывалась это кино смотреть   — это гениально было сформулировано в   фильме   «Астенический синдром»: «Я   на   работе устал, я   не   хочу про грустное смотреть». Мы   можем сколько угодно объяснять, что это на   самом деле не   грустно, что надо пройти сквозь ад, чтобы найти Эвридику, но   это не   нужно зрителям. Русское авторское кино в   их   глазах   — кино очень мрачное, злое. Так называемая чернуха. Теперь коммерческое кино   — любое, сериальное или еще какое-то,   — негласно обещает своему зрителю хеппи-энд. «Дуэлянт», наверное, самая мрачная картина из   всех, которые мы   сейчас обсуждаем, тем не   менее у   нее   — это, наверное, спойлер   — неприлично светлый и   радостный финал. Практически шокирующий. У   другого Леши вообще фильм называется «Оптимисты». Это просто особенности формата: если я   снимаю авторское кино, то   снимаю мрачняк, если коммерческое   — должен подарить зрителю хеппи-энд? Как вы   вообще к   этому оптимизму сами относитесь: дарите его зрителю сквозь зубы или тоже с   радостью?

Бакурадзе:   Я   опять упираюсь во   время. Допустим, мы   хотим сказать о   том, что инвалидам нужно помогать. И   есть два варианта. Первый   — мы   показываем тяжелую жизнь инвалида, и   тогда у   зрителя сама просыпается совесть. Второй вариант   — мы   показываем фильм о   том, как мальчик помог инвалиду, и   все закончилось хеппи-эндом. Результат есть и   в   том и   в   другом случае. Десять лет назад, когда начали снимать, для меня лично первый вариант был более эффективным. Я   говорю сейчас не   о   массовой публике, а   о   зрителе, который все-таки рефлексирует. Сегодня, мне кажется, пришло время, когда смотреть такое кино тяжело уже любому зрителю, даже нашему любимому, скажем так, критическому зрителю. Такое время пришло, поэтому я   лично меняю метод.

Хомерики:   Вообще, конечно, про эту чернуху   — это все неприятно. Мы   не   снимали про то, как у   нас плохо. Я   бы снимал точно такое   же кино во   Франции, в   Германии или в   Америке. У   меня лично в   зрительском кино стояла задача   — найти тот язык, который может вызвать доверие у   человека. Это как с   родителями поговорить. Ты   можешь папе и   маме сказать: блин, какого хрена ты   так живешь, ничего не   понимаешь и   жизнь твоя прошла   зря! И   все, на   этом разговор закончить. А   можешь попробовать по-другому: встать на   одну планку с   этим человеком, поговорить с   ним как равный. Тогда человек может чего-то понять, воспринять, услышать.

Долин:   То   есть российское авторское кино вышло из   подросткового возраста противоречия родителям и   миру и   теперь способно искать с   ними общий язык.

Хомерики:   У   любого художника, наверное, есть разные периоды   — розовый, голубой или, там, фиолетовый. Мне кажется, у   меня такой период. Не   то   чтобы я   теперь буду снимать фильмы-катастрофы до   конца жизни. Мне очень хотелось   бы, например, снять фильм про любовь, но   не   про хеппи-энд, а   сделать реальное исследование. Вот над этим я   работаю, как накоплю   — так сделаю. А   пока буду психологические триллеры снимать и   фильмы-катастрофы.

Мизгирев:   Я   сегодня вспоминал «Кинотавр», где был мой   «Бубен, барабан»,«Сказка про темноту»   Коли,   «Волчок»   Сигарева. Никто не   сговаривался, не   говорил: «Давай создадим тенденцию», чтобы потом, постфактум, было удобнее интерпретировать волну. Это была реакция на   действительность. Она была искренней в   своем желании пожалеть людей, которых нужно было пожалеть здесь и   сейчас. Абсолютно не   имеет значения, жанровый фильм или не   жанровый, если внутри лежит сострадание к   человеку. Если оно выполнено умелыми режиссерами, то   фильм попадает. Если оно попадает   — то   люди это присваивают и   начинают любить. Неважно, про космос, про ледокол, про каких-то дуэлянтов в   XIX веке   — внутри все равно будет история сострадания к   человеческой драме. Замечательно, что нам удается оформить это в   одежды зрелища.

Долин:   А   эти одежды жанрового кино   — они помогают сочувствию зрительскому или дают лазейку для побега? Жанр   — это эскейп. Когда ты   видишь на   экране милиционера, живущего в   таком   же провинциальном городе, как ты, у   тебя нет этой безопасной прокладки. А   когда он   в   цилиндре и   не   милиционер, то   зрителю вроде как комфортнее сочувствовать, плакать, смеяться.

Хомерики:   Есть такая тенденция, что хочется уйти или в   классику, или в   фантастику. Абстрагироваться: это не   сейчас, не   бойтесь, это просто такая история вот в   XIII веке или это в   далеком будущем. Как в   свое время делал Андрей Арсеньевич Тарковский.

Долин:   У   тебя, Леша   (обращается к   Попогребскому), самое интересное в   этом смысле движение. Бакур, Коля и   Леша Мизгирев снимали фильмы одного типа, а   потом у   них случился резкий скачок. У   тебя это произошло постепенно. Были«Простые вещи», потом был   фильм про север, где герои уже отправились в   какой-то сказочный мир с   медведями, пусть это и   была психологическая драма. Затем ты   задумал делать 3D-фантастику, а   вместо этого сделал фильм про 1960 год по   чужому сценарию и   вообще для телевизора. То   есть поэтапный путь к   этому самому эскейпу. Можно в   учебниках изучать.

Попогребский:   Ты   знаешь, я   из   него и   не   выбирался никогда. Когда я   задумал «Простые вещи», то   абсолютно честно и   себе, и   всем остальным говорил: «Друзья, мы   сейчас будем говорить о   вещах, которые могут кого-то ранить. Давайте сначала создадим зону комфорта». Есть врачи, которые сразу с   тобой жестко, а   есть врачи, которые создают зону комфорта, с   которой потом можно работать. Я   просто по   складу характера отношусь к   тем людям, которые создают в   общении зону комфорта. Так что   — да, под названием «Оптимисты», я   могу себе позволить вещи пожестче, чем в   «Простых вещах» и   «Как я   провел этим летом»… Я   вот слушаю нас и   представляю себе, что если   бы здесь сидели американцы. С   таким   же анамнезом хватает американских режиссеров   — которые сняли небольшие инди-фильмы, а   потом блокбастеры. Стали   бы они вот так говорить о   судьбах человечества и   о   смыслах? Я   вижу аналогию с   русским и   американским роком. Я, конечно, люблю русский рок, хотя они все время пытаются говорить про разумное, доброе, вечное. Но   западный рок   — про то, что трахаться хочу, а   наш   — про что-то другое.

Мизгирев:   Ну   перестань… Они все смотрят, все знают.   «Выживший»   — это   же чувак просто посмотрел   «Неотправленное письмо». У   них тоже есть прививка разговорами об   абстрактных, так сказать, русских материях. Жанровое кино сдвинулось. У   «Выжившего» 140 миллионов бюджета   — они   же не   придурки, тоже хотели возврата денег, но   при этом все равно шли на   эти эксперименты. Даже пресловутый   «Темный рыцарь». Это все с   авторским лицом, штучный продукт. Не   потоковый, а   сделанный руками.

Долин:   Задам последний вопрос. Меня интересует только персональный страх или его отсутствие, персональный прогноз на   себя самого. Авторское кино так называется по   той причине, что автор   — человек, у   которого нет вообще ничего, кроме его собственного стиля, языка, набора проблем и   тем. Как только он   заходит на   территорию жанрового кино, где есть свои законы, жанр начинает что-то навязывать. Или навязывает сама необходимость говорить с   массовым зрителем   — например, хеппи-энд. Есть   ли у   вас страх растерять свое авторское, придя на   эту другую территорию, которая от   вас чего-то большего требует?

Бакурадзе:   Есть такая опасность, я   внутренне ее   ощущаю. Как сохранить   — не   знаю. Только лишь параллельно находиться в   том процессе, который ты   называешь авторским, внутренним. Любое глобальное переформатирование все равно влечет за   собой перестроение мозгов. Без авторского кино, мы   все знаем, коммерческое не   двигается вперед, оно стоит на   месте. Художественный контент нужно постоянно менять. Наш переход, я   надеюсь, в   какой-то момент может повлиять на   это.

Попогребский:   Есть глубинный страх, который не   связан с   тем, чем я   сейчас занимаюсь. Все три моих фильма хоть и   не   имели прямого отношения к   моей биографии, были предельно личными историями. А   родится   ли у   меня новый такой этапный фильм? Будет   ли он   мощнее чисто по   внутреннему закону нарастания? Родится   ли он   у   меня хотя   бы в   виде сценария?

Хомерики:   У   меня абсолютно такой   же страх. Это не   страх того, что я   разучусь работать с   артистами по-другому, не   как в   жанровом кино. Это страх того, что вдруг не   родится то   самое личное высказывание.

Долин:   С   этой точки зрения большое коммерческое кино скорее страхует автора: если нет вдохновения или внутреннего сильного импульса, то, грубо говоря, всегда есть заказ.

Мизгирев:   А   ничего не   получится. Это   же иллюзия, что приходят люди с   холодным носом и   лупят жанр. Бояться потерять в   себе художника вряд   ли стоит: там та   же страсть, тот   же темперамент. Наверное, ты   говоришь о   каких-то усредненных схемах, которые иногда навязывают, чтобы страховать риски. Давайте сюда не   будем ходить, давайте возьмем артиста, который чуть более примелькался. Если ты   не   можешь предложить ничего интересного   — ну   иди тогда за   продюсером. Если тебе есть что предложить   — так и   продюсеры тоже люди. Им   нужна свежая кровь, чтобы оживить опробованные схемы. Как этого можно бояться? Это как выходить на   бой. В   этом смысле авторское и   жанровое принципиально не   отличаются. Когда я   снимал «Конвой» я   также бился с   темнотой, входя в   не   опробованную зону. В   «Дуэлянте» то   же самое: люди с   опробованными схемами хотят идти в   не   опробованные зоны для того, чтобы получить новый результат, который может попасть в   массового зрителя. Абсолютно одинаковая природа этого шага.

Долин:   Мне кажется, ты   очень увлекся своим материалом, у   тебя прямо описание дуэли какое-то происходит.

Мизгирев:   Надо изживать это.

Хомерики:   Господа, вы   звери.

Источник